Lectura ca delicatesă: relația SF-ului cu metafora

Literatura science fiction se remarcă mai ales printr-un anumit număr de tematici specifice – numărul lor diferă în funcție de modelele de clasificare și de opțiunea de a asocia sau nu SF-ului o serie de teme specifice mai degrabă unor genuri înrudite precum fantasticul, horror-ul ș.a.m.d. – iar aceasta stare de fapt îi determină pe mulți dintre fanii genului (dar și dintre autori sau promotori) să considere că tematologia este suficientă pentru a justifica sigla SF și, în consecință, că poți avea un eșantion de literatură bună science fiction doar construind corect o narațiune înăuntrul temei alese. Legile literarității sunt însă de neocolit și aici, ele sunt cele care fac și vor mai face încă foarte multă vreme distincția fundamentală între un text creat de un autor uman înzestrat cu inspirație și un program al așa-zisei ”inteligențe artificiale” și, în ultimă instanță, literaritatea este cea care dă șansa unui text literar să rămână memorabil pentru alte grupuri de cititori decât cele care au fost martorele apariției sale.

Printre ingredientele care dau substanță literarității, în afara modului în care autorul își construiește povestirea, se numără și capacitatea textului literar în speță de a consona cu ecosistemul literar: adică de a se conecta la teme, motive, maniere, simboluri devenite deja (în consecința efortului creator al unor autori anteriori care au dobândit statutul de referențiali, ori a evoluției în timp a stilului de discurs public) bunuri comune ale unei matrici culturale mult mai largi. Vorbim spre exemplu, în science fiction, de mașina timpului, fără să mai explicităm (și să cădem astfel în capcana pastișării sau, mai grav, a plagiatului), pentru că atunci când a născocit-o, H. G. Wells a creat nu doar o temă în jurul unui artefact tehnologic imaginat să rezolve o sarcină care pare astăzi imposibilă, ci și un simbol literar: un simbol care funcționează pe lunga axă a dezideratului uman de a-și depăși condiția de ființă efemeră și de a se ridica de-asupra timpului, pentru a atinge nemurirea (precum în mitul lui Ghilgameș) sau, cel puțin, a corecta greșelile propriei vieți (precum în Faust-ul lui Goethe).

Cu câteva decenii în urmă, investigând potențialul SF-ului de a reconfigura simboluri și motive arhetipale, printre rarisimii care s-au încumetat s-o facă, criticul literar timișorean Livius Ciocârlie semnala – nota bene, la o sesiune de comunicări academice dedicată SF-ului – că, în narațiunile științifico-fantastice (fie ele literare sau cinematografice) care se validează estetic, nava spațială devine, ca și înaintea ei corabia, simbol al pântecului matern, al pre-existenței, întrucât călătoria este una dintre acele experiențe umane fundamentale care se construiește pe o așteptare: atingerea unui țărm necunoscut, pe care ar putea începe o altă viață. Dacă din romanul De la Pământ la Lună al lui Jules Verne nu ar emana și un asemenea simbol, călătoria imaginată de el, fără îndoială insolită pentru cititorul secolului XIX, s-ar fi banalizat pentru generațiile următoare la fel cum s-au banalizat miile de drame cu iubiri de viconți și contese scrise în același timp: pentru că, în raport cu experiențele cunoscute de cititorul contemporan, povestea julesverniană în sine înduioșează prin naivitate atât în planul ideii science fiction (al contextului tehnologic), cât și în cel al ideii literare (al intrigii, în principal).

Unul dintre instrumentele prin care SF-ul generează sau reconfigurează simboluri cu potențial arhetipal – și, în felul acesta, se așază temeinic în ecosistemul literaturii generale bune – este metaforizarea. Ne întoarcem la călătoria în timp, oprindu-ne asupra unui autor devenit legendar prin erudiția sa solidă, prin inventivitatea sa, prin capacitatea de a imagina scenarii-suport pentru dezbateri profunde despre condiția civilizației umane și despre provocările devenirii acesteia ș.a.m.d., dar pe care nimeni nu s-ar fi gândit serios să-l nominalizeze la vreun premiu literar academic, din simplul fapt că stilul în care-și redacta remarcabilele sale creații în proză era/rămâne mai aproape de raportul funcționăresc decât de ideea de text literar. Dacă, totuși, textele lui Isaac Asimov – căci despre el este vorba – rezistă în timp și rămân repere pentru literatura universală (în SF el fiind dintru început un creator de canon), se întâmplă pentru că autorul s-a dovedit receptiv la ingredientele ecosistemului literar/cultural în care s-a format și a valorizat foarte bine conexiunile cu acestea.

O primă constatare, pentru cei care citesc creațiile asimoviene nu ca fani, ci ca cititori sensibili deopotrivă la noutate și la estetic (aceasta fiind, la urma urmei, definiția cititorului profesionist), este că titlurile sale sunt formulate în cheie metaforică, chiar poetică. Să exemplificăm, oprindu-ne doar asupra tematicii mai sus menționate (călătoria în timp) și doar asupra narațiunilor de mare întindere, a romanelor mai exact: The End of Eternity/Sfârșitul Eternității (1955), The Ugly Little Boy/Băiețelul cel urât (1958, transformată în roman cu concursul lui Robert Silverberg în 1992), respectiv, The Gods Themselves/Zeii înșiși (1972). Nici unul dintre aceste titluri nu este stabilit arbitrar, ci în consonanță atât cu substanța narativă a romanului în cauză, cât și cu intenționalitatea scriiturală, cu ceea ce autorul dorește să transmită dincolo de poveste, ca mesaj (subiect în dezbatere), morală (sens etic) și tâlc (semnificație supratextuală). Astfel, la Asimov, titlurile funcționează și drept cheie de lectură, propunerea de interpretare pe care autorul o face cititorului pentru a înlesni comunicare și la nivel de subtext, context și metatext. Așa stând lucrurile, faptul că Isaac Asimov apelează la o scriitură minimalistă reflectă nu lipsa de apetit față de literaritate, ci utilizarea gradului zero al scriiturii (în sensul pe care-l dă Roland Barthes acestei sintagme) pentru a face mai transparentă dimensiunea metaforică a întregului textual.

Pentru a înțelege metafora din Sfârșitul Eternității este suficient (firește, dincolo de actul lecturii integrale) să fie acordată atenție definiției pe care Eternitatea o primește în debutul romanului – În afara spațiului și timpului există Eternitatea, al cărei scop este să vegheze la bunăstarea umanității – și frazei de încheiere a romanului: Sosise sfârșitul Eternității. Și începutul veșniciei. Romanul, deci, nu este doar o poveste despre fantezia cronochirurgiei, ci și o metaforă a controlului destinului celorlalți. O punere în discuție a dreptului unei elite care trăiește în iluzia propriei eternități (precum eroul lui Gabriel Garcia Marquez din Toamna Patriarhului, un dictator decrepit care era prezentat ca având oricât până la două sute de ani), cu opțiunea etică a pledoariei pentru a lăsa fiecare individ să-și asume și cizeleze destinul propriu, și cu semnificația că oricine își arogă prerogativa de a decide pentru ceilalți se exclude pe el însuși din lume.

În cazul Băiețelului cel urât, metafora este și mai directă: prin povestea de la suprafața textului despre copilul Neanderthal adus în prezent cu ajutorul călătoriei în timp, Asimov ne pune față în față, precum psihanaliștii, cu angoasele copilăriei fragede, în care încă nu avem memorie și ne raportăm la realitate ca orice vietate sălbatică: copilul cel urât, ne îndeamnă autorul, trăiește în fiecare dintre noi, iar readucerea sa în prim-planul memoriei poate fi înțeleasă și ca o călătorie în timpul propriei noastre existențe.

În fine, ca să nu lungim excesiv exercițiul exemplificărilor, metafora din Zeii înșiși poate fi condensată în sintagma de frecventă evocare precum în cer, așa și pe pământ. Motivul lumii ca oglindă a cerului nu este apanajul exclusiv al unei receptări mitice sau mistice a realității, ci și un (sau poate mai ales un) mod de acțiune a omului ca ființă înzestrată cu rațiune: înainte de a acționa, evaluezi în gând consecințele acțiunii, înainte de a construi, proiectezi, înainte de a explica, cercetezi. Accepți că există un plan al ideilor care pot fi (sau nu) transformate în realitate – Mai adânc decât mine în mine însumi e gândul, în formularea lui Constantin Noica – și, înarmat cu un astfel de instrument, devii homo faber futuri sui/om creator al propriului viitor. Narațiunea imaginată de Isaac Asimov are toate elementele pentru a face funcțională această metaforă: organizarea universului paralel, non-uman, reflectă (prin cei tari și cei slabi, prin protectori, emotivi și raționali) forțe-principii și stări primordiale ale imaginarului omenesc, apariția elementului-care-nu-se-poate (izotopul de plutoniu 186) avertizează asupra riscurilor de a transpune în realitate orice potențialitate din lumea ideilor, transformarea Soarelui în supernovă sugerează că, în absența unei conduite adecvate, binele absolut poate deveni rău absolut, iar deznodământul construit de autor (tâlcul metatextual) ne furnizează asigurarea că pericolele din lumea ideilor/din virtual pot fi contracarate tot în plan virtual, înainte de a tulbura realitatea.

Fără împlinirea metaforică, literatura nu ar fi literatură. Fără a se construi literar, science fiction-ul ar rămâne o colecție de idei înșirate precum problemele de aritmetică într-o obositoare culegere de exerciții. Da, metafora nu este făcută pentru a fi neapărat arătată cu degetul, ea se receptează mai ales ca stare a lecturii și doar în secundar ca descoperire în efortul meditativ de aducere a lecturii la îndemintea proprie. Un efort care implică, să nu uităm, talentul autorului și în egală măsură înțelepciunea cititorului.