Premiera din anul 1971 a producției lui Stanley Kubrick, A Clockwork Orange a fost însoțită de dezbateri active și păreri contradictorii, o consecință a vizualului obscen și a intenționalității metatextuale. Cu romanul lui Anthony Burgess ca fundament și cu Alex DeLarge (Malcolm McDowell) ca protagonist, un tânăr, „outsider“ anarhist, atât delicvent, cât și revoluționar, călău și victimă, rotunjit de pasiunea sa pentru muzică, Kubrick abordează inedit problema invaziunii sociale în libertatea individuală, idee preluată de la sursa orginală, cea narativă. Modificarea subiectului prin film conferă textului o nouă semnificație controversată, care se manifestă printr-o critică intensă la adresa ordinii sociale, de natură fictivă, critică întărită prin ironie și provocatoare de analize, de dezbateri elaborate.
Alex DeLarge șochează prin violență; paradoxal însă atrage publicul prin simpatie și, cu toate că nu ajunge să stârnească mila, inevitabil îndeamnă la identificare cu personajul. Intervievat de Michel Ciment și întrebat de unde ar proveni fascinația privitorilor pentru protagonistul (antagonist?) filmului, Kubrick elaborează teoria unei identificări dintre subconștient, căminul sinelui (conform psihoanalizei dezvoltate de Freud) și faptele comise de Alex, lipsite de compasiune. Putem să îl chemăm în ajutor și pe autorul Thomas Allen Nelson, care susține că această regăsire poate induce o oglindire a „dezechilibrărilor psihologice“, dezintegrând astfel granița dintre realitate și ficțional. Acest proces, pură expresie a raționalului, încă nepervertită de instituțional este încurajat de tehnica cinematografică, permițând totodată o distanțare, ca protecție față de agresivitatea necenzurată din film.
La polul opus, literatura poate profita de avantajul textului scris, sursă pentru experiment, pentru a produce ficțiune, concomitent cu aducerea la cunoștință a atributului de fictiv, fie și cu realul, ca sursă de inspirație, cartea lui Burgess fiind protejată de etichetetele controversei prin inventarea unei limbi personale, „nadsat“.
Filmul, creație audiovizuală, atinge astfel un public mai larg, prin chemarea voieristică, prin expunerea tabuurilor violenței și ale sexualității, prin „atracția interzisului“[1]. Pentru a rămâne în clasamentul de „artă“, regizorul folosește tehnici precum lupa și time-lapse, perspective largi, comentarii din off și camera de mână; îmbină vizualul cu muzica, cu tonul.
Muzica are o importanță semnificativă. Prin Simfonia nr. 9 a lui Beethoven, prin a La gazza ladra a lui Rossini și prin Signin’ in the Rain se produce un dezacord între ce este auzit și ce văzut, intensificând astfel puterea lui Alex, dar, paradoxal, act care ameliorează în același timp violența acaparatoare, precum un scut.
Povestea lui Alex este redată prin propria-i perspectivă, pe baza amintirilor. Publicul aude gândurile acestuia, expuse la persoana întâi și observă mediul prin ochii săi. Prezentându-se, eroul se adresează direct urmăritorilor („Viddy well, little brothers”), stabilind astfel o legătură primordială între cele două roluri. Narațiunea va fi periodic întreruptă de apariții sub forma viselor, care fac posibilă pătrunderea în imaginarul personajului, dar și care oferă o explicație, pentru care receptorul se simte mai apropiat de violența asupra naratorului, decât de cea manifestată de acesta. Privitorii devin mai mult decât simpli martori pasivi la tortura lui Alex: prin descrierea suferinței, în momentul în care Alex devine el însăși privitor, în timpul experimentului Ludovic, publicul larg intră în pielea martorilor și sunt complici la integrare delicventului în civilizație.
Este un act similar cu cel al prsonajului scriitor F. Alexander (Patrick Magee) obligat de către Alex și de amicii săi („droogs“) să urmărească agresiunea propriei soții. Scriitorul însă, prin obsesia sa răzbunătoare, nu invocă identificare și stârnește doar antipatie.
Cenzorul John Trevelyan consideră că brutalul din A Clockwork Orange, în ciuda efectului terifiant, stilizat[2], are în același timp și un efect durativ, influențând felul în care publicul receptează intenția regizorului, precum montajul lui Sergej Eisenstein, care își capătă înțelesul doar prin contribuția deducției.
Prin urmare, poate fi considerat eficient experimentul la care Alex este supus? Devine protagonistul, în scaunul de tortură, o metaforă pentru privitorii revoltați, care ulterior vor simți împăcare și satisfacție atunci când personajul este remodelat?
Centralizat pe tematica libertății voinței, A Clockwork Orange se formulează, precum consideră și teoreticianul Michel Ciment, în jurul unei întrebări semnificative: se confruntă umanitatea cu dispariția, atunci când i se abolește opțiunea de a alege între bine și rău?[3] În ce măsură se poate impune controlul asupra acțiunii celorlalți? Unde se află granița dintre corectare prin educare și tortură imperativă? Cine și care sunt criteriile conform cărora sunt cizelate restricțiile normative, și care sunt cele acceptabile, cele care trebuie excluse?
Având în vedere aceste întrebări, s-ar putea observa discrepanța dintre două modalități de recepție, remarcate în Marea Britanie și în Statele Unite. Pe când unele păreri critice, favorabile, au tratat subtextul filmului drept un prilej pentru dezbateri politice, psihologice și sociale, în același timp au existat și acțiuni restrictive – măsuri puternice de cenzură și împiedicare a proiecției în spațiile publice.
Finalul filmului corespunde variantei americanizate a carții, rămânând deschis și anticipând astfel revenirea lui Alex la vechiul comportament licențios. Anthony Burgess s-a arătat contrariat de închierea brutală a cinematicului, considerând aducerea protagonistului pe o cale „creștină și ordonată,“ unde familia reprezintă un simbol prețios, ca fiind concluzia cea mai bună[4]. Cu toate acestea, Kubrick a considerat această finalitate lipsită de plauzibilitate, ea cuprinzând riscul de a diminua puternic morala textului și, prin urmare, l-a schimbat radical[5].
Contextul istoric reprezintă, de asemenea, un factor decisiv în analiza filmului. Dominația actelor agresive asupra Angliei din anii `70 a accentuat potențialul răspândirii unei false pedagogii prin producție, oferind o imagine a unor grupări de tineri delicvenți, a căror existență factuală s-a dovedit a fi un mit, filmul neprovocând apariția acestora. De aici se poate deduce că premiera a fost mai degrabă însoțită de o „panică morală“, decât de o repercursiune negativă veridică; așadar, de un construct social fictiv[6]. De neocolit, când sunt luate în vizor remarcile negative, sunt interpretările politice, care au asociat cinematografia lui Kubrick cu mișcarea fascistă, ori cele feministe, pornite împotriva reprezentării feminității strict sub formă materială, demnă de abuz.
La polul opus este de necontestat reacția pozitivă a criticilor, care intonează caracterul futuristic al producției, filmul figurând drept un „avertisment împotriva autoritarismului“[7] și oferind astfel informații veridice asupra nerespectării integrității umane, de către instituții. Amintind de psihologia comportamentală a lui B. F. Skinner, de tratamentele prin electroșoc, de experimente pe creier, care aveau drept scop reducerea numărului de prizonieri[8] (precum declară fără perdea personajul ministrului de interne: „These are subtleties. We’re not concerned with motives or higher ethics. We are concerned only with cutting down crime“) mesajul cinematografic se apropie dureros de realitatea sistemului din California, ori Florida[9]. Vocea preotului din închisoare (Godfrey Quigley) materializează legile morale, bărbatul observând, ca urmare a tratamentelor Ludovic, incapacitatea lui Alex de a cauza pagube, nu deoarece a fost purificat, ci fiindcă este lipsit de liber arbitru, fiind stimulat de frică. Ce ar rămâne și ce ar fi ideal pentru autorități, este o societate lipsită de natură organică, una a celor spălați pe creier, care ajung să funcționează precum un ceas.[10]
Filosoful Michel Foucault discută în cartea sa Discipline and Punish[11] urmările pedepselor folosite de către instanțele aflate la conducere, făcând referire la plăcerea de a fi martor la tortură. Astfel, disciplina devine un construct social pentru manipularea indivizilor și încadrarea acestora într-o masă de „subiecte“ controlabile, Similar se pronunță regizorul de teatru Antonin Artaud, căruia Foucault i-a fost inspirație, când clasează instabilitatea psihică și limbajul în sine drept producții artificiale, care intenționează a izola geniile și a le împinge la sinucidere, prin referință la cazul pictorului Van Gogh[12], pentru a le împiedica din a exprima adevărul pur[13].
Mai mult, scriitoarea Carolyn Strange tratează filmul drept o „clarviziune a unui viitor de coșmar, unde tortura ar putea deveni ustensila dominației democratice“[14], similar lui 1984, la Orwell.
Ca o concluzie, filmul lui Stanley Kubrick A Clockwork Orange își are ca tematică violența, este controversat datorită scenelor necenzurate și este o producție care se situează în topul filmelor de artă din industria cinematografică. Considerat de mulți ca fiind o redare a realității sociale printr-un act cultural, ludicul creat de corelația tehnicilor digitale îmbină explicitul șocant cu ameliorarea prin ficțional.
Genialitatea regizorului face posibilă identificarea cu protagonistul, procedeu preluat din sursa literară, dar mai degrabă dificil de reprodus prin film, în special în cazul unui personaj greu de definit ori drept pozitiv, ori de o negativitate diabolică. Astfel este încurajată gândirea și analiza profundă a mediului real, digitalul doar oglindindu-l, o acționare efectivă nefiindu-i permisă. Drept urmare, A Clock Work Orange devine unul dintre cele mai discutate filme ale generației trecute, păstrându-și iconicitatea până în ziua de azi, stârnind și dispersând totodată părerile privitorilor care ajung să se situeze în tabere polemice opuse.
[1] Kappelhoff, Hermann, Realismus: Das Kino und die Politik des Ästhetischen, pg. 59
[2] Baxter, John, Stanley Kubrick. A Biography, pg. 265
[3] Ciment, Michel, Kubrick, pg. 149
[4] Burgess, Anthony, A Clockwork Orange, London: Penguin Books 1972, „Introduction“, pg.XXI.
[5] Baxter, John, Stanley Kubrick. A Biography, pg. 257
[6] Darlington, Joseph, „A Clockwork Orange: The Art of Moral Panic?“, in: The Cambridge Quarterly 45/2, 2016, Oxfortd University Press Journals, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1093/camqtly/bfw004, 26. 05. 2016, pg. 123.
[7] Strange, Carolyn, „Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange as art against torture“, in: Crime, Media, Culture: An International Journal 3/6, 2010, SAGE Complete, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1177/1741659010382332, 04. 01. 2011, pg. 270.
[8] Strange, Carolyn, „Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange as art against torture“, in: Crime, Media, Culture: An International Journal 3/6, 2010, SAGE Complete, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1177/1741659010382332, 04. 01. 2011, pg. 270.
[9] Gehrke, Pat J, „Deviant Subjects in Foucault and A Clockwork Orange. Criminological Constructions of Subjectivity“, in: Depth of Field. Stanley Kubrick, Film, and the Usese of History hrsg. v. Geoffrey Cocks/ James Diedrick/ Glenn Perusek, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press 2006, pg. 158.
[10] Strick, Philip/ Penelope Houston, „Moderne Zeiten: Ein Interview mit Stanley Kubrick“, in: Das Stanley Kubrick Archiv, hrsg. von Alison Castle, Köln: TASCHEN 2016, S. 526-549 (Orig. The Stanley Kubrick Archives, New York: TASCHEN 2005), pg. 536.
[11] Focault, Michel, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, New York: Vintage Books 1995 (Orig. Surveiller et Punir: Naissance de la prison, Editions Gallimard, Paris, 1975).
[12] Artaud, Antonin, Van Gogh le suicidé de la société, 1947
[13] Ward, Nigel, „Twelve of the Fifty-One Shocks of Antonin Artaud“, in: New Theatre Quarterly, 2/15, 1999, Cambridge University Press, https://www.cambridge.org/core/journals/new-theatre-quarterly/article/twelve-of-the-fiftyone-shocks-of-antonin-artaud/41B4F1D884A7BE072E033AEF4BB854B4, 1. 1. 2009, pg. 128.
[14] Strange, Carolyn, „Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange as art against torture“, pg. 277.
